同时，值得注意的是，儿童文学也“不必朝成人文学相同的生活题材与艺术范式靠拢”。北京师范大学教授王泉根认为，儿童文学应在生活真实的问题上与成人文学拉开距离，远离暴力，远离成人社会的恶俗游戏与刺激。“前苏联作家同时也是杰出的儿童文学作家高尔基说过一段深刻的至今依然引人深思的话：‘儿童的精神食粮的选择应该极为小心谨慎。真实是必须的，但是对于儿童来说，不能和盘托出，因为它会在很大程度上毁掉儿童。’”但王泉根同时表示，“远离恶俗游戏与刺激”，并不是说儿童文学可以回避真实的对象世界的现实社会人生，对儿童进行“瞒和骗”，苦难与恶俗、诈作、暴力等虽然都是尘世的真实，但它们是完全不同的两回事。苦难是人生的无奈、不幸，需要同情与拯救，而恶俗、诈作、暴力则是人世的污秽与脓疮，需要彻底抛弃与割除。

　　至于何为儿童文学的“轻”和“浅”，王泉根提出需要具体分析。比如，“有论者抱怨儿童文学审美创造的典型化不够，翻来覆去就是那么一些类型化人物，认为这是儿童文学‘浅’‘薄’‘缺乏深度’的重要原因。也有论者把典型化视为艺术的儿童文学，给类型化贴上通俗儿童文学的标签，我则认为，低龄孩子的文学阅读需要的正是那些个性鲜明、特点突出的类型化形象。”王泉根分析，对于具有“具体运算阶段”思维能力的小学校儿童而言，他们的思维水平也还没有进入足以做出高度抽象的逻辑判断、进行自主反思的层次，对他们来说，文学作品中的成长、快乐、幽默、幻想、探险、寻秘、游戏等是具有无穷的艺术魅力的，这些孩子需要的作品中的人物形象正是个性鲜明、特点突出、使人过目不忘的类型化形象。

　　也有研究者提出，儿童与成人之间的差异并不构成对立关系，儿童与成人的可贵品质叠合在一起才构成丰富的人性。“一般说来，儿童文学的文本意义不似成人文学那样追求深刻的主题，单纯的主题更适宜于儿童透明的目光，但单纯不是单薄，更不是肤浅。儿童的阅读期待并不能满足于一次性消费的确定性意义的单面作品。”中国海洋大学教授徐妍如是表示。佐证徐妍观点的是，巴西当代著名作家保罗·科埃略发表于1988年的一部畅销书，至2000年仅在国内就印了158个版次之多的小说《牧羊少年奇幻之旅》不仅仅是一个好看的寻宝故事，它的多重意义甚至消解了儿童和成人的边界——少年可以解读为一场奇幻的冒险，青年可以解读为一次朝圣的历程，中年可以解读为一种梦想重新复活于自己平庸的生活，老年则可以解读为如何智慧地应对生命之谜底；安徒生的童话则为低龄儿童确证了经典阅读样式，那些透明的忧伤、绮丽的梦想、人生的磨难、犀利的批判、顽强的追求、真诚的信仰，一经进入童年的世界，便铺垫了一个人一生的精神底蕴。

　　所以，虽然很难设想米兰·昆德拉式的思辨语言、普鲁斯特的《追忆逝水年华》中大段的意识流动能够吸引儿童的注意力，因为儿童的天性就是喜欢按照游戏的思维方式与故事中的各种形象打交道，也虽然儿童不具备成人的知识结构所赋予的理性分析力，“但他们与生俱来的简单明了的直觉判断力则可以辨析出作品的魅力值”。徐妍如是说。

　　“好的儿童文学作品应该是大人和小孩能共读的，小孩读了有小孩的想法，大人读了有大人的感悟。孩子们对一个作品感兴趣的时候，首先是认为它有趣。但笑声过后，必须留下东西才有意义。”秦文君说。

　　同样，作家张之路的感受是，“让孩子哭也好，笑也好，都不是儿童文学的最高境界。我个人以为，当一个孩子看了你的书，思考了一会儿，体会了一些人生的况味，这才是最理想的”。

　　被市场“绑架”，还是被商业“催生”？

　　如果说，20世纪90年代以前，中国的儿童文学与市场还是呈一种若即若离的关系的话，那么进入21世纪后，中国儿童文学则已经完全不可能超然于市场之外了。从一吐为快到尊重读者，从无视市场到在意读者，这是市场化进程中文学发展的必然。尤其是，《哈利·波特》在商业上的巨大成功，使全世界都看到了儿童文学所具有的丰厚的商业价值和巨大潜能，这也裹挟着中国的儿童文学快步进入了一个产业时代，中国的儿童文学从来没有像今天这样受到来自市场的挑战。

　　商业化，是这次会议的重要话题。研究者总的倾向是对商业化采取了批评的态度——在发言中，大家普遍表示了对儿童文学被市场“绑架”的担忧。市场制约着儿童文学出版，毫无疑问，也影响着儿童文学创作，这种“制约”和“影响”是否全然是负面的呢？

　　北京大学教授曹文轩的感受是，“巨大的发行数，不正是凭借商业化而得以实现的吗？凭借或是利用商业化，不是也能将优秀的儿童文学送到更多的读者手中吗？”他认为，商业化也可以成就优秀的儿童文学。

　　“无论你愿意还是不愿意，儿童文学无法回避市场；对于创作者，市场意味着读者，对于出版者，市场意味着可持续发展。市场本身并不可怕，市场可以催生一批又一批低档次的作品，市场同样可以孕育高品质的儿童文学作品。关键在于，是无条件一味迎合市场，还是按照客观规律积极引导市场。”浙江少年儿童出版社副社长孙建江举例，没有二十一世纪出版社的参与，90年代末中国儿童文学界就不可能齐集性地出现一批“幻想文学”作品，没有这些作品的出现，今天的中国儿童文学就不是现在的模样；再比如，浙江少年儿童出版社1993年就开始推出的“中国幽默儿童文学创作丛书”，在中国引发了幽默儿童文学的创作潮流。

　　连续六年保持少儿图书市场占有率第一的位置，对于市场的双重作用力，浙少人的感受是实实在在的。“如果没有通俗作品的存在，出版社早该关门打烊了。没有通俗作品打拼市场做经济后盾，出版社就是有心出高品质作品也无能为力。”“作为儿童文学研究者，我很理解一些朋友对某些品质不高的儿童文学作品的抨击和不满，因为有些作品的确比较粗糙随意。而作为出版者，我不能不考虑出版社的经济效益，只要这些作品不与国家的法律法规抵触、不低级低俗，又有读者，我们不会拒绝给予出版。”孙建江说。

　　要“艺术”的作品，还是要“大众”的作品？这是进入市场经济后，儿童文学创作者和出版者面临的严峻问题。

　　就此，孙建江提出，“艺术探求”和“市场竞争”本身并不可怕，可怕的是我们很多人非此即彼的思维方式。要么站在“艺术”的立场上全面否定“市场”，要么站在“市场”的立场上全面否定“艺术”。其实，这两者之间并非截然对立、水火不容的。只有处理得当，两者完全有可能携手共进。

　　“艺术的儿童文学与大众的儿童文学作为儿童文学的两大类别，各有各的读者针对面及其价值取向。艺术的儿童文学与大众的儿童文学各有所长，我们很难说谁比谁更好。艺术的儿童文学更注重纵向接受，作品所显示的意蕴、美感等并非当时一定为读者所接受、认可，强调的是历时效应。大众的儿童文学更注重横向接受，作品所显示的意蕴、美感等在当时很容易为读者所接受、认可，强调的是即时效应。没有横向基础，儿童文学谈不上发展；没有纵向深入，儿童文学只能原地踏步，永远不可能提高。”这是出版人孙建江的切身感受。

　　同时，孙建江期待着“既有横向阅读效果又有纵向阅读效果”的“理想的儿童文学”出现，比如，安徒生的童话、圣·克絮佩里的《小王子》、怀特的《夏洛的网》。